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I cantieri VSY-Viareggio Superyachts, riconosciuti nel mondo come costruttori di massimo livello, aprono le porte all’arte e alla cultura contemporanea.
Venerdì 20 luglio è stata allestita una mostra site-specific all’interno di un superyacht a motore di 64 metri ancora in fase di realizzazione, messo a disposizione da VSY.
Sono stato incaricato di documentare fotograficamente questo evento che "è il primo di un programma di più ampio respiro" come ha dichiarato Cristiana Longarini, AD e Direttore Marketing e Comunicazione dell’azienda – “che vedrà il nostro cantiere impegnato a favore della ricerca artistica contemporanea, del design e dell’artigianato di qualità, nella promozione e nel sostegno di progetti ecosostenibili.”



I ponti, principale, superiore e sun deck, di questo 64 metri, che rappresenta l’evoluzione dei celeberrimi 62 metri, Candyscape II e Roma, già realizzati da VSY, hanno ospitato l’evento, incentrato sull’esposizione delle opere di Marco Bagnoli, Domenico Bianchi e Remo Salvadori.
Il titolo della mostra “La nostalgia dell’infi­nito”, evoca un celebre quadro di Giorgio de Chirico del 1912 e lascia emergere il carattere ‘metafisico’ della ricerca dei tre artisti italiani ampliando così il tema espositivo: dal mare (la nave) al cosmo (l’astronave), dallo spazio subacqueo a quello celeste, dalla vastità degli oceani all’immensità dell’universo.



Cesare Picco, tra i maggiori compositori e pianisti italiani, ha sonorizzato alcuni locali dello yacht, che ben si presta con il suo scafo in acciaio e le sue sovrastrutture in alluminio ancora al grezzo, interagendo con le opere di Bagnoli, Bianchi e Salvadori, con note e ritmi minimali allusivi l’ambiente marino e quello ben più infi­nito del cielo stellato.
Nella stessa serata è stato messo in scena un reading poetico-musicale incentrato sulla biografia di tre poeti che hanno frequentato la Versilia nel passato: Shelley (morto a Viareggio l’8 luglio 1822), Rilke e D’Annunzio.
A recitare sul palco Luca Scarlini (narratore), Fulvio Cauteruccio (letture poetiche) e Matteo Ciardi (sound design) alternando alla lettura di testi e poesie, una piattaforma musicale.
La visita della mostra è stata anticipata dalla presentazione di un docu-film inedito di Rebecca Salvadori-BexLayer, giovane film-maker che ha all’attivo documentari realizzati per prestigiose istituzioni come la Serpentine Gallery di Londra e il Guggenheim di Berlino.
Il lavoro della giovane regista documenta le opere installate da Bagnoli, Bianchi e Salvadori a Palazzo Medici-Riccardi di Firenze nel 2009.



La mostra è focalizzata su tre grandi protagonisti dell’arte italiana contemporanea: Marco Bagnoli, Domenico Bianchi, Remo Salvadori, iniziano ad esporre all’ini­zio degli anni Settanta, dunque prima dell’esplosione della Transavanguardia (1978-79) e a ridosso dell’affermazione internazionale dell’Arte Povera.
Importanti musei italiani e stranieri hanno organizzato mostre personali di Marco Bagnoli (Magasin di Grenoble, Castello di Rivoli, Ivam di Valencia, Museo Pecci di Prato), di Domenico Bianchi (Stedelijk Museum di Amsterdam, Castello di Rivoli, Macro di Roma) e di Remo Salvadori (Magasin di Grenoble, Museo Pecci di Prato e MAXXI di Roma).
In questi tre decenni, Bagnoli, Bianchi e Salvadori hanno anche partecipato a grandi manifestazioni espositive come la Biennale di Venezia e Documenta di Kassel, oltre che a mostre collettive come Identité Italienne, Chambres d’Amis,Terrae Motus, Europa Oggi e Minimalia di Achille Bonito-Oliva.
Le loro opere si trovano in prestigiose collezioni pubbliche e private sia italiane che straniere.



La ricerca di Bagnoli, Bianchi e Salvadori può essere associata in un simile percorso di sperimentazione e rilettura dell’arte sia moderna che classica.
I loro punti di riferimento possono essere dunque rintracciati tra le esperienze visive degli anni Sessanta e Settanta, in quelle della grande stagione dell’astrazione o della metafisica dei primi del Novecento, ma anche nelle opere dei primitivi italiani o in quelle del grande rinascimento, o ancora nell’arte medio-orientale e in quella dell’estremo oriente.
Sebbene abbiano preso a modello la pratica figurativa delle avanguardie del secondo novecento, i tre artisti hanno saputo superare gli aspetti più ideologici e sociali, per annettere al contemporaneo quanto apparteneva alla grande tradizione antica o moderna dell’arte (la pittura e il quadro, la scultura in bronzo o in marmo, la ceramica e il rame, l’incisione o l’affresco, la manualità e la preziosità dei materiali), senza escludere programmaticamente alcun ‘recupero’, alcuna ‘appropriazione’, alcun attraversamento di generi e forme (l’astratto e il figurativo), di epoche e stili. Questo nomadismo culturale si è affermato quando gli artisti hanno opposto una pratica centrifuga (sia col quadro, che con l’installazione), o culturalmente eccentrica e soggettiva alla prospettiva analitica o totalizzante dell’ideologia estetica dei movimenti artistici del secondo dopoguerra, il cui metodo universalistico si è manifestato sia con le scoperte del mondo scientifico sia con i successi delle avanguardie artistiche ed economiche occidentali (si leggano a questo proposito le tesi di Germano Celant e di Achille Bonito Oliva).
Negli anni del post-moderno e della globalizzazione, quando si è trattato di resistere al de-centramento dell’io e alla dissoluzione della memoria, questi stessi artisti hanno poi risposto alla crisi della forma e alla perdita d’aura affidandosi alla forza centripeta del simbolo o dell’icona, cioè ad una qualità iconografica ‘arcaica’ o ‘mitica’, ‘mistica’ o ‘lirica’, piuttosto che a comportamenti e progetti figurativi totalitari o al contrario nostalgici e reazionari come quelli di molti cultori del ritorno alla pittura e alla bella forma.



I tre artisti hanno cioè lavorato alla riconquista di valori e funzioni obsolete o indebolite senza fare della citazione del passato un motivo di fascinazione stilistica.
La loro ricerca si svolge a favore della memoria storica e artistica contro l’oblio della tecnica e della comunicazione veloce, per la manualità e il processo lento e amorevole contro la serie e la riproduzione massificata, per l’esemplare contro l’omologazione, infine per il simbolico contro il kitsch, per l’ermetico contro lo spettacolare.
Altro dato assai importante è l’attenzione rivolta da ognuno di questi artisti alla storia individuale, alla vita interiore e alle circostanze soggettive.
Loro punto di riferimento è la soggettività, intesa come universo della sensibilità e della facoltà immaginativa. La prospettiva di senso si è spostata dal pubblico e dal quotidiano verso l’intimità e verso il tempo continuo della coscienza, tempo dello sguardo interiore riposto nei confini più vasti dell’esperienza collettiva. La loro figurazione tende sempre a dislocare il senso oltre la soglia del visibile, verso la dimensione più metafisica dell’essere.
Ma ogni prospettiva trascendente trova la propria compiutezza nell’immanenza, che addirittura si rivela in una sovrana maestria, in un’attenzione amorevole per la forma compiuta, per la cura artigianale del dettaglio.



In definitiva, trascorsi gli anni Settanta, si è trattato di ri-orientare la storia dell’arte in altre direzioni di marcia: verso il passato e il remoto, verso l’altrove e l’ignoto, verso l’archetipico e il trascendentale. Ecco che l’immagine in Bagnoli, Bianchi e Salvadori si mostra come presenza e non come rappresentazione, restituisce tutto e allo stesso tempo offre qualcos’altro ancora, qualcosa di indecifrabile e di non riconducibile a un solo livello di significato.
A distanza di anni l’opera di questi artisti è ancora in germinazione perenne.
E’ il ‘misterioso accadere della forma e della figurazione’, nasce e rinasce poeticamente nello sguardo del nuovo spettatore e nella visione interiore.
E’ a questa interiorizzazione della visione che dobbiamo ritornare per guardare la verità dietro la bellezza e oltre il linguaggio, in una direzione metafisica dell’atto artistico: atto poetico che non può separarsi dal “fare le cose magistralmente con le proprie mani” (R.Fucks).
E’ a partire dall’immagine ritrovata interiormente -immagine che si struttura compiutamente e si rivela attraverso un lento e accurato processo di lavorazione- che l’opera d’arte da semplice decisione linguistica o performance concettuale si trasforma in apparizione e rivelazione di significati universali e archetipici.
Di fronte a queste opere si deve parlare di epifania del senso, quindi di esperienza dell’arte come emozione e rivelazione.
Tutto viene condensato nell’unità formale dell’opera “come se questa fosse un giardino visto da lontano”, (così sostiene Achille Bonito Oliva).
Un dato è certo. Piuttosto che imporre ideologicamente una decisione formale, una prospettiva linguistica di inossidabile certezza, queste opere mostrano un’esperienza visionaria e poetica, un’esperienza del linguaggio artistico come accadimento estraniante e misterioso. L’operazione artistica ha ritrovato così una sua capacità comunicativa riattivando il fare l’opera, ricucendo poeticamente lo scambio interrotto con il trascendente, proponendo un tipo di bellezza che non si esaurisca con il passare delle mode e dei gusti.



Marco Bagnoli sposta la direzione dello sguardo, o meglio la prospettiva della visione, oltre l’apparenza, rovesciando la percezione ottica, chimica e psicologica verso l’ineffabile visione spirituale, là nel punto d’incontro e di moltiplicazione dello spazio finito e del tempo infinito, dove la struttura dell’io (l’uomo) si espande nell’incontro con l’altro (il divino).
In realtà un’opera di Bagnoli mostra ciò che si manifesta al mistico nella sua solitudine percettiva: difatti, come in Platone e nell’ermetismo rinascimentale, è solo arrivando a sciogliere l‘anima intellettiva dai lacci di quella sensitiva che la coscienza può guardare il punto in cui l’immagine si rovescia come icona e oltre quella. Questo rovesciamento -dal limitato e relativo all’illimitato e assoluto- non ha però termine con l’annichilimento della visione.
Il riguardante ritorna in sé e dove prima gli erano apparse vane apparizioni, adesso riconosce l’impronta assoluta e il volto del creatore.
L’opera d’arte è testimonianza di trascendimento, ricordo della visione diretta del mondo superiore, porta stretta e prospettiva rovesciata. Fomenta il desiderio di bellezza, placa l’infinita malinconia che consegue ad ogni passaggio di soglia.
Il rapporto tra Arte, Scienza, Ermetismo e Spiritualità è fondamentale nella speculazione di Bagnoli. Dopo gli studi in Chimica all'Università di Pisa, Bagnoli lascia il laboratorio per presentare a Pescara (Il Buon Luogo..., Pescara-Roma 1976- 78) e a Torino (Teatro Gobetti, 1977) le prime opere sul tema.
Alla fine degli anni Settanta Bagnoli inizia a pubblicare la rivista Spazio x Tempo, cifra concettuale che accompagnerà da allora gran parte dei suoi lavori artistici e delle sue esposizioni. I progressi della scienza, il rapporto con l’alchimia influenzano in modo determinante la ricerca di Marco Bagnoli.
La dialettica mai sopita tra ragione e immaginazione, tra sensibilità e analisi produce una tensione metafisica che contraddistingue il suo lavoro: "L'opera è sempre un miracolo, perché essa avviene nel mondo e per il mondo.
Avviene nel vuoto e in questo avvenire compie, per eccesso, l'offerta di sé".
L'artista accede al mistero del visibile, al cuore della realtà, ma lo fa in modo diverso dalla scienziato. Se l'arte è una manifestazione dell'essere, allora la scienza "rispetto a questo essere non sa come stanno le cose. Essa agisce in generale.
Il suo sguardo riflette la natura, un soggetto proteso verso un oggetto".
Come ha scritto Lara Vinca Masini: "Bagnoli realizza interventi complessi, carichi di conflittualità, di rimandi ermetici e rituali, di evocazioni magiche, creando un rapporto acuto di tensione più energetica che emotiva attraverso segni e colori, riuscendo, peraltro, a raggiungere anche una sottile, sottesa carica poetica".



Domenico Bianchi incorpora nel magma sensuoso e materno della cera un disegno vagamente simbolico: cifra di una geometria organica, disegno vagamente simbolico, puro elemento decorativo. Un segno figurale che non è né astratto né figurativo, né metafisico né naturalistico, pur essendo tutte queste cose assieme.
Il disegno di Bianchi è anche indicizzazione di una forza, di un’azione procreatrice che nasce e si propaga nella cera, materia luminosa e sensuosa da cui nasce il quadro, sia come struttura sia come immagine. La cera, difatti, è luogo di gestazione, di trasmutazione, di solidificazione e di risonanza; un luogo fatto di fisicità compatta e di luminosità immanente. Ogni quadro scaturisce da un processo complesso: si tratta di visione, immaginazione, costruzione. Bianchi raggiunge e ricongiunge il microcosmo col macrocosmo, il finito con l’infinito, la terra con l’universo, l’unità individuale con la matrice infinita. La dimensione che egli crea è diafana come l’ambra e fluida come il miele, tutta pervasa e attraversata di energia: una solida profondità in espansione la cui immensità è trattenuta al centro con disegni concentrici, o contenuta dentro la cornice con griglie, lastre, piani regolari spesse volte sovrapposti a piani curvi.
La luce è come incarnata e al tempo stesso funziona come generatore e amplificatore dell’immagine. Il quadro per Bianchi è quindi cosmo in essere e placenta in espansione.
Agli occhi dello spettatore l’opera appare già fatta da sempre, e contemporaneamente è in divenire, come sembra dimostrare il disegno che si evolve al suo interno. La trasparenza della cera e della fibra di vetro insieme alle sottili foglie di palladio in essa affogato suggeriscono all’artista l’invenzione delle forme, la variabilità del timbro dei colori, la definizione dello spazio.
Attraverso segni intagliati o graffiati, le opere che Bianchi espone tra l’85 e l’87 si avvalgono anche del gesso per delineare la struttura compositiva. L’immagine nelle opere di Bianchi è costituita da un segno, che è sempre soggetto del quadro; un nucleo centrale a volte quasi trasparente che è generatore di forma, e che rimanda a infinite ipotesi di immagini; un segno che resta sempre fedele ad un senso principale e fondativo aprendosi però alle sue infinite declinazioni.
Già dal 1989 in occasione della mostra al Castello di Rivoli, comincia a trasformare con l’aiuto del computer, il disegno bidimensionale in una forma sferica, dove non sono i risultati tecnologici a interessarlo quanto le infinite forme che la sfera può assumere.
Nel 1992 partecipa alla III Biennale di Istanbul e sempre nello stesso anno partecipa alla collettiva Terrae motus organizzata da Lucio Amelio nella Reggia di Caserta.



Con Remo Salvadori l’artista si orienta verso l’osservatore e non solo sulla cosa osservata: sul transito dall’intuizione alla germinazione, dalla formazione alla contemplazione e viceversa, senza soluzione di continuità.
Per Salvadori l’arte, l’opera e l’osservazione sono un continuo infinito presente.
O detto in altri termini, l’arte è individuazione e verifica personale di esperienze e relazioni diacroniche e complesse (ad esempio tra gesti, materie, fonti culturali, oppure modelli, paradigmi e contesti d’uso).
Per Salvadori l’arte è anche trasformazione degli opposti in unione, comunione dei diversi stati della materia e della psiche nella forma, elevazione senza separazione del fisico e del sensibile verso il sovrannaturale e l’etereo.
Esperienza alchemica ed esperienza conoscitiva, l’opera accade nel momento senza dispersione, salti o fratture Un’esperienza non complicata ma completa della realtà, per conquistare una visione totale assieme a una coscienza superiore dei legami e delle gerarchie, delle proprietà e potenze che connettono i livelli dell’umano e del naturale, del terrestre e del celeste.
Un pensiero che Salvadori fa suo.
Vive l'arte come una sorta di rivelazione, che matura lentamente dentro, fino a quando non si fa chiara e manifesta.
L'arte è conoscenza acquisita attraverso un processo interno; l'incontro, la processualità ne rivelano l'intima essenza.



Per Remo Salvadori punto di partenza è lo spazio: sia quello familiare (la casa, lo studio) sia quello collettivo della città o quello universale del paesaggio terrestre o cosmico. Tavolo d'angolo (1972) ad esempio è stato esposto per la prima volta all’interno della sua abitazione milanese.
Si tratta di una forma circolare costruita intorno ad uno spigolo, una forma artistica inscritta nella dimensione quotidiana e all’interno dei rapporti familiari per superare le asperità e le nette separazioni.
L'opera Nel momento (1974) rivela invece "una complessità tra pieno e vuoto.
I diversi risultati visualizzano un'energia che si viene a manifestare nel momento".
Ma ogni momento, così come ogni immagine, appaiono essere sempre diversi sebbene alla base dell’elaborazione ci sia un solo metodo geometricamente stabilito.
E' attraverso l'azione del taglio delle superfici che si determina una trasformazione e una differenziazione.
L'opera ne è la testimonianza.
Per queste sue forme, simili a origami o mandala, a mosaici bizantini o ai celebri ‘nodi’ di Leonardo da Vinci, Salvadori utilizza sette metalli rispettando la natura delle diverse sostanze, le loro qualità e corrispondenze.
Alla metà degli anni Ottanta, l'artista ha Continuo infinito presente, un anello circolare realizzato intrecciando una matassa di fili d'acciaio senza mostrare il punto di saldatura, per mettere lo spettatore di fronte all'indissolubilità spazio-temporale.
Salvadori espone l’opera, di cui circonferenza e spessore cambiano di volta in volta, al Museo Pecci di Prato (1997), al Castello di Santa Maria Novella (Certaldo, Dopopaesaggio 1998), alla Galleria Christian Stein di Milano (1999), allo Stabilimento Manifatture Tabacchi di Firenze (Boom, 2000), a Istanbul e Firenze ( Piazza del Duomo, Colonna di S.Zenobi, 2010).



La serata si è poi conclusa con un suggestivo aperitivo ai piedi della maestosa barca, ancora in costruzione ma con la sua immensa prua che già guarda il mare.
La cena si è poi tenuta alle luci tramonto, sulla banchina della darsena ai piedi di un gigantesco travel-lift, che faceva da cornice ad una location insolita ed esclusiva.



LA NOSTALGIA DELL’INFINITO

Opere di Marco Bagnoli, Domenico Bianchi, Remo Salvadori.

Con Cesare Picco (sonorizzazione), Fulvio Cauteruccio (letture poetiche), Luca Scarlini (narratore), Matteo Ciardi (sound-design).

Rebecca Salvadori - Bex Layer (docu-film).

Un progetto di Cristiana Longarini e Sergio Risaliti per VSY-Viareggio Superyachts.